Reseña de arte: La isla de la fantasía de Edward Hopper en el Whitney
'Edward Hopper's New York', la última inmersión del Whitney en sus extensas propiedades Hopper, suena al principio como el museo que se desliza sobre su héroe local. Esta es una ocasión para sacar a relucir obras como 'Early Sunday Morning', que hace un ordenado Anytown of casas adosadas a lo largo de la Séptima Avenida. Pero concéntrese en ese apóstrofe en el título: Esta es la Nueva York de Hopper, énfasis en lo posesivo, y para toda su tarifa agradable para la multitud, este es un espectáculo más desafiante sobre su dominio sobre la ciudad.
En pinturas que conocemos bien y muchas que no, así como en algunos trabajos esclarecedores en papel y escritos, el artista descrito durante mucho tiempo como realista se presenta como el arquitecto de su propia metrópolis de fantasía personal. Prescinde casi por completo de la vida en la calle y el tráfico, ignora los rascacielos y el Puente de Brooklyn, e inserta edificios imaginarios donde le conviene; se asoma a apartamentos privados desde trenes elevados y vigila su propio vecindario desde los tejados. Convierte oficinas, restaurantes y cines en escenarios para uno o dos actores. Pinta ventanas y escaparates sin vidrio, como si pudiera alcanzarlos y tocar a las personas y las cosas adentro.
En una sección esclarecedora de la exposición, Hopper incluso se enreda con el infame urbanista Robert Moses sobre la transformación de Washington Square Park. Durante la mayor parte de su vida y carrera, Hopper vivió en 3 Washington Square North y, a juzgar por su correspondencia con Moses y otros, parece haber visto el parque como su propio patio trasero. Primero escribió una carta agraviada a Moses en 1936 objetando la condición del césped y las cercas que bloqueaban la vegetación del parque; más tarde, por temor a ser desalojado por una Universidad de Nueva York en expansión, le envió una segunda misiva más urgente y recibió una respuesta condescendiente que le sugería que hablara de sus preocupaciones con el rector de la escuela.
Cerca de las letras se muestran acuarelas y trabajos en papel hechos en la azotea de Hopper, con Washington Square al fondo. Los pozos de aire, las torres de agua y las chimeneas llenan estas imágenes, uniéndose para formar una especie de horizonte sustituto: una mini ciudad privada. La identificación de Hopper con esta vista señala su participación personal en este lugar, reclamando no solo el espacio que alquiló dentro del edificio, sino también todo lo que podía ver desde este punto de vista', escribe la curadora de la muestra, Kim Conaty, en su ensayo del catálogo.
Organizada por Conaty (que dirige el departamento de dibujos y grabados del museo) con la asistente curatorial principal Melinda Lang, la exposición de unos 200 objetos entrelaza material de archivo adquirido recientemente con una cantidad impresionante de pinturas importantes prestadas por museos de todo Estados Unidos.( Una de las muchas revelaciones de la muestra es que algunas de las pinturas más neoyorquinas de Hopper residen en otras ciudades; 'Oficina de Nueva York' está en el Museo de Bellas Artes de Montgomery y 'Luz del sol en Brownstones' en el Museo de Arte de Wichita).
Hopper mismo vino a Nueva York desde el suburbio de Nyack, al otro lado del Hudson, viajando a la escuela de arte en ferry antes de mudarse a East 59th Street en 1908 y finalmente establecerse en su hogar de muchos años en Washington Square en 1913. Sus primeros bocetos al óleo muestran el la ciudad tal como la veía desde el agua, con enormes atracaderos y un remolcador que pasaba escupiendo humo. Son obras resueltamente prosaicas; donde Whitman vio 'el río y la puesta del sol y las ondas festoneadas de la marea', sin mencionar las multitudes de inmigrantes esperanzados, Hopper ve la infraestructura.
Estaba fascinado por los puentes, particularmente el Queensboro (como se conocía en la época de Hopper) y los puentes de Manhattan que se abrieron poco después de su mudanza a la ciudad, así como los puentes de Williamsburg y Macombs Dam, que ya estaban en uso. Describió sus vigas de acero. y voladizos, así como las vistas desde sus tramos: el tramo cubierto de hierba de Blackwell's Island (ahora Roosevelt Island), las partes superiores de las viviendas que se asoman sobre la rampa de Delancey Street.
El barrido panorámico de un puente también encajaba con la visión 'contraria' de Nueva York de Hopper, como argumenta convincentemente Conaty en una sección de la muestra llamada 'La ciudad horizontal'. Aquí, en medio de un auge de la construcción vertical que incluyó el edificio Chrysler y el Empire State Building, Hopper nos brinda la arquitectura de poca altura de 'Early Sunday Morning'. Junto a él se muestra el edificio de proporciones similares, aunque menos pintoresco, 'Apartment Houses, East River', que muestra un extenso complejo residencial de no más de ocho pisos. Como el director del Museo de Arte Moderno, Alfred H. Barr Jr., observó sobre Hopper, ' Su indiferencia por los rascacielos es notable en un pintor de la arquitectura neoyorquina'.
Tal vez esa veta contraria explica por qué Hopper nunca pintó el puente de Brooklyn, a pesar de su interés en los otros cruces del East River. Lo omitió incluso del fondo de su pintura de 1932 'Room in Brooklyn', una vista cristalina del distrito desde el interior. de una majestuosa casa de piedra rojiza iluminada por el sol. Como su esposa, Jo, escribió sobre esta imagen, 'se dejó fuera el puente de Brooklyn (y más o menos Brooklyn)'.
Jo Hopper, artista por derecho propio y modelo de muchas de las figuras de las pinturas de Hopper, tiene una fuerte presencia en una galería dedicada a la vida de la pareja en Washington Square. También se la reconoce en un ensayo de catálogo silenciosamente desgarrador de la crítica Kirsty Bell que analiza la turbulenta relación de Jo con su marido, la claustrofobia de la vida en su pequeño apartamento y estudio, y la subsunción de su carrera en la de él. Hay una sensación de que la relación de propiedad de Hopper con la ciudad, como se expone en este espectáculo, extendido a su matrimonio.
En sus últimas obras, a partir de alrededor de 1950, Nueva York se convierte simplemente en 'una ciudad' o 'la ciudad'. Estos son los Hoppers que tienden a resonar más con una audiencia contemporánea, tanto por su estado de ánimo de alienación (interpretado últimamente con miras al aislamiento pandémico) como por la apariencia de decorado de las habitaciones que habitan las figuras: 'Oficina en una ciudad pequeña, ' con su trabajador solitario mirando desde su rincón, o 'La luz del sol en una cafetería', donde un hombre y una mujer sentados en mesas vecinas en un comedor corporativo parecen no reconocerse.
Estas escenas son compuestas, ciudades imaginarias ensambladas en la mente de Hopper a partir de piezas recordadas de la Nueva York real, un hecho reforzado por el título de esta sección final del espectáculo, 'Realidad y fantasía'. Aquí, Whitney aleja a Hopper aún más del realismo, o al menos deja en claro que la palabra tenía un significado para él que era tan interno como externo. escribió: 'El soñador y el místico deben crear una realidad en la que puedas caminar, existir y respirar'.
Ciertamente, hay una tendencia a ver las pinturas de Hopper como habitaciones por las que podríamos caminar; en palabras de su crítico más astuto, el difunto Brian O'Doherty, 'el misterioso realismo de Hopper te invita a entrar, a probar la lógica de su espacio con referencia a tu experiencia cotidiana'. En 1994, el artista Jack Pierson extrapoló las habitaciones de hotel del arte de Hopper a una instalación; más recientemente, la barra envolvente de 'Nighthawks' se ha convertido en una atracción de realidad aumentada. El propio Hopper nos animó a ver las ventanas de estas pinturas tardías a modo de proscenio, como destaca el Whitney en una galería dedicada a su interés por el teatro.
En su última pintura, el pequeño lienzo de 1966 'Dos comediantes', realizado el año anterior a su muerte a los 84 años, la conexión es explícita: una figura de Pierrot y su contraparte femenina, el artista y su esposa, Jo, se acercan al borde del escenario. para hacer sus reverencias finales. Hay una profunda intimidad en esta despedida, que elimina la cuarta pared y cierra la brecha entre la Nueva York de Hopper y la nuestra.
Nueva York de Edward Hopper
Hasta el 5 de marzo en el Museo Whitney de Arte Americano, 99 Gansevoort Street, Manhattan; (212) 570-3600; whitney.org
