Cómo las huelgas reflejan batallas de larga data por el control en Hollywood
Algunas películas parecían hacer un guiño a la fábrica de Hollywood a nivel representacional, incluida 'Tiempos modernos' de Charlie Chaplin (1936). En ella, su pequeño vagabundo trabaja en una fábrica que es un modelo de eficiencia, como lo demuestra una nueva 'máquina de alimentación'. eso está destinado a servir a los trabajadores mientras trabajan, aumentando la producción y disminuyendo los gastos generales. Sin embargo, cuando el jefe prueba el alimentador en el Tramp, la máquina se estropea. No mucho después de que regresa al trabajo, apretando los pernos pasan rápidamente a su lado en una cinta transportadora. , sufre una crisis nerviosa, sus movimientos se vuelven frenéticos y es absorbido por la máquina, una imagen aún sorprendente de deshumanización radical.
Aunque algunas estrellas ejercían su independencia dentro del sistema, especialmente aquellas con agentes expertos, los estudios mantenían un estricto control sobre la mayoría de los artistas. A principios de la década de 1930, el medio más abierto de la industria para ejercer control sobre sus trabajadores más famosos era el contrato de opción. , normalmente duraba siete años. Los estudios no sólo moldeaban y refinaban las imágenes de las estrellas, cambiaban sus nombres y coordinaban sus relaciones públicas, sino que también mantenían los derechos exclusivos sobre los servicios de los artistas. Podían cancelar o renovar un contrato, prestar actores expulsarlos, asignarles papeles terribles y suspender y demandar a quienes se consideren rebeldes.
'Me podrían obligar a hacer cualquier cosa que el estudio me dijera que hiciera', dijo Bette Davis sobre Warner Bros., que la firmó con un contrato de jugadora estándar en 1931. Davis se sintió frustrada con sus papeles y dijo que su único recurso era negarse. , resistencia a la que la empresa respondió suspendiendola sin paga. 'Ni siquiera podías trabajar en una tienda de cinco centavos', dijo Davis. 'Sólo podías morir de hambre'. Ganó su primer Oscar a la mejor actriz en 1936, pero dos años después, dijo, todavía no tenía una disposición en su contrato para la facturación de estrellas. Su fama y su salario habían crecido, aunque no su poder: su tercer contrato con Warner estipulaba que debía 'realizar y prestar sus servicios cuando, donde y con la frecuencia que el productor lo solicitara'.
Los directores y escritores contratados por los estudios lucharon de manera similar por el control y la soberanía, y las compañías adoptaron la opinión, como dijo una vez el guionista Devery Freeman, de que cuando contrataban escritores eran dueños de sus ideas 'para siempre y a perpetuidad'. Cada estudio era diferente, al igual que las condiciones laborales. En 1937, el productor independiente David O. Selznick ('Lo que el viento se llevó') explicó que, en la mayor parte de la MGM, el trabajo del director era 'únicamente Sal al escenario y dirige a los actores, ponlos a prueba según lo exige el guión'. En Warner Bros., continuó, un director 'es puramente un engranaje de la máquina' al que a menudo se le entregaba el guión sólo unos días antes de comenzar la producción.
Dada la tensión entre el arte y la industria que caracteriza gran parte de la historia de Hollywood, no sorprende que la metáfora de los 'engranajes de la máquina' surja con frecuencia en las crónicas sobre los buenos viejos tiempos malos. Me encantan muchas películas clásicas de Hollywood (y extraño sus competencias). ), pero a pesar de toda su genialidad, el sistema pasó factura. Los ultrajes de la explotación sexual y la discriminación racial son, al final, simplemente los ejemplos más grotescos y flagrantes de hasta qué punto el sistema podía devorar a su propia gente, y lo hizo. 'Tenemos los jugadores, los directores, los escritores', escribió Selznick en su carta de renuncia al director de Paramount en 1931. 'El sistema que convierte a estas personas en autómatas es obviamente lo que está mal'.
La desesperación de Selznick me recuerda una de mis escenas favoritas de 'Blade Runner'. Ambientada en un Los Ángeles futurista, se centra en Deckard (Harrison Ford), un tipo brusco, al estilo Bogart, que caza replicantes renegados, humanos sintéticos realistas que se producen como mano de obra esclava. Bastante temprano, Deckard visita Tyrell Corporation, que construye replicantes, para hablar con su espeluznante fundador epónimo. 'El comercio es nuestro objetivo aquí', dice Tyrell, mientras explica su negocio con empalagosa ecuanimidad. ''Más humano que humano' es nuestro lema', continúa, sonando muy parecido a un antiguo jefe de estudio.
